6 Agosto 2009
Viene de III parte
Entre aquellos maestros considerados así por Esquivel Navarro, se encontraban algunos que destinaban la mayor parte de su tiempo a dar clases a un grupo de niños del coro. En algunos momentos críticos la iglesia ha accedido a introducir danzas debido a la efectividad que éstas, como el teatro, tenían en el proceso de adoctrinamiento de la plebe.
Maestros de escuela en la iglesia: danzas litúrgicas
En el siglo XV se originó un tipo de práctica consistente en danzar y cantar protagonizada una sección de infantillos o niños del coro, los seises y que se llevó a cabo en Ávila, Sevilla, Toledo, Segovia e incluso ciudad de México y Lima. Según menciona Baltasar Saldoni en el IV tomo de su Diccionario de Efemérides de Músicos Españoles, el nombre deriva de que originariamente eran seis niños a los que se sumaban otros cuatro que además de bailar, cantaban. Desde su más tierna edad recibían una rigurosa formación que incluía música, danza y latín y participaban en oficios religiosos y en las procesiones de las celebraciones especiales. A mediados del siglo XVI un alto índice de mortalidad infantil ocasionado por las malas condiciones higiénicas representó un período de decadencia que se recuperó con los incentivos económicos que realizaron Felipe III y Felipe IV. Durante estos dos reinados las catedrales de Toledo y Sevilla contaron con las dos escuelas más importantes de seises.
Lamentablemente contamos con escasas fuentes que describan las coreografías que representaban los seises, sin embargo algunos comentarios de la época nos acercan detalles interpretativos que asocian sus danzas con la basse dance. La práctica sigue vigente en Sevilla y gracias a ello podemos conocer algunos rasgos que quizás han logrado sobrevivir al paso del tiempo. Cuando participaban en el interior de la iglesia, entraban en dos filas y se disponían enfrentados delante del altar. La coreografía, bastante sencilla, se basaba en pasos simples hacia los lados, adelante y atrás, que cambiaban de dirección cuando lo determinaba un cambio de sección musical. Habitualmente se aplicaban coreografías a las secciones de la misa en las que se realizaban motetes o villancicos. Hasta el momento no se ha encontrado ninguna referencia que permita pensar que se compusiera música previendo que se bailara sino que la danza fue un recurso que surgió para aumentar la solemnidad de la celebración religiosa. La primera referencia a maestros de danza en la educación de los seises es de 1609 y corresponde a un acta de pagos de la catedral de Sevilla. Por Esquivel Navarro sabemos que algunos de los maestros trabajaban simultáneamente en sus propias escuelas de danza y en la educación de los seises como Joseph Díaz, Diego Hernández y Joseph Rodríguez Tirado.
sigue en parte V
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5 Agosto 2009
Viene de II parte
Las manifestaciones teatrales a lo largo del siglo XVI habían encontrado su lugar en recintos públicos. Felipe IV hizo construir el Teatro del Buen Retiro y abrió nuevamente los teatros públicos que habían permanecido cerrados durante aproximadamente una década. Pero la gran cantidad de acontecimientos artísticos organizados en la corte hizo que los artistas que usualmente trabajaban en escenarios públicos se trasladaran dejando nuevamente a la población sin representaciones. La particularidad es que muchos de estos artistas, habituados a trabajar también en barracas y espectáculos dirigidos a un público menos exigente, no se habían formado en escuelas sino en compañías de baile, a vistas de Navarro, sin maestro.
Palacio del Buen Retiro de Madrid - Leonardo Jusepe -1636
Maestros de escuela y quienes no merecen llamarse maestros: danzas teatrales
La inclusión de danzas en obras teatrales no fue una novedad del siglo XVII. A fines del siglo XVI encontramos entremeses cuyo argumento justificaba la presencia de danzas como El arte de danzar de Navarrete y Ribera o El maestro de danzar (1594) de Lope de Vega (existe una versión de Calderón de la Barca de 1640). En cambio se verificó un cambio en las artes realmente significativo en el cual Felipe IV estuvo especialmente implicado. Además de su apasionamiento por el teatro, le agradaba especialmente la inclusión de música y danzas en ellas y las obras escénicas se adaptaron al punto de dar origen a nuevos estilos escénicos. La zarzuela aparece en este momento y debe su nombre, justamente, al sitio de descanso y esparcimiento del monarca (un lugar en el qeu abundaban las zarzas.
La transformación de los géneros teatrales hacia un estilo alegórico y conceptualmente más comprometido implicó también un cambio en el papel de la música y la danza que hasta el momento sólo tenían un rol extradiegético - sin vinculación directa con el argumento. Los argumentos requerían la presencia de música y danza en escena. Por lo demás la música, tanto de las secciones danzadas como las que sólo se cantaban raramente se componían para la ocasión sino que se reutilizaban composiciones preexistentes. La reconstrucción de las danzas teatrales es dificultosa porque la partitura musical, el boceto coreográfico y el libreto dramático se archivaban por separado. En el caso del entremés mencionado anteriormente de Lope de Vega, aparecen referencias interesantes sobre la moresca y la basse dance pero la música no se ha conservado.
Navarrete incluye en uno de sus entremeses una descripción del pasacalle. Hasta mitad del siglo XVII las referencias eran muy vagas y se limitaban a indicar la localización y el momento en el que debía realizarse una danza. Posteriormente encontramos en los autos de Calderón, uno de los estilos que más recurrió a la incorporación de danzas, claras menciones a alemandas, altas, bajas, canarios, gallardas, jácaras, pavanas, pie de gibao y seguidillas. Afortunadamente se conservan en la Biblioteca Nacional en Madrid colecciones de danzas teatrales de fines del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII con música de, entre otros, Bernardo López del Campo, Salazar y Torres, Alonso de Olmedo, Francisco de la Calle y León Marchante.
La aparición de un estilo escénico centrado principalmente en la danza llegó más tarde que en el resto de Europa. En Francia los ballets masquerades, los masque en Inglaterra y el ballet en Italia, fueron todas formas escénicas construidas desde la danza. En la península ibérica aunque la danza fue importante en eventos sociales y dentro del teatro no se convirtió en un espectáculo autónomo hasta mitad del siglo XVII en que apareció el bailete.
La Reina Isabel de Borbón, mujer de Felipe IV, influyó decisivamente en la aparición de un espectáculo de baile al imitar Le ballet comique de la Reyne ofrecido en la corte Francesa de Enrique III hacia 1609. Este ballet español que se llevó a cabo en Aranjuez se llamó Gloria de Niquea y su interpretación se destinó exclusivamente a las mujeres de la nobleza. Con la consolidación del estilo de baile y su progresiva sofisticación los nobles fueron abandonando la práctica restringiéndose a los bailarines profesionales. Este suceso determinó que en el ambiente cortesano, tan proclive a generar eventos de lucimiento personal, la danza se convirtiera en un espectáculo cuyos espectadores eran los que antes fueran los protagonistas.
continuará en la parte IV
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4 Agosto 2009
II parte, viene de I parte
Navarro confiesa en su momento (mediados del siglo XVII) que muchas danzas por él comentadas habían caído en desuso como la españoleta, la branle de Inglaterra, el tourdion, el caballero y la dama. En Italia y Francia los tratados aparecidos a comienzos del siglo XVII de Caroso, Negri y Arbeau empezaban a incluir nuevas danzas que eran resultado de las transformaciones ocurridas hacia mediados del siglo XVI.
Este proceso de transformación y modernización llegó a la península ibérica unos años más tarde; la consolidación de un estilo barroco propiamente hispano llegó unos años más tarde que en Francia e Italia. La paulatina adaptación de los instrumentos de cuerda pulsada configuraba una tipología de bajo continuo característicamente ibérico y la incorporación del sistema armónico ya asentado en Italia, Alemania, Inglaterra y Francia fue adaptándose a un pensamiento esencialmente polifónico que nunca se abandonó por completo. A estas circunstancias se les añadió un cambio en la demanda social respecto a las danzas y aparecieron nuevas formas.
Maestros de corte: Danzas cortesanas
Esquivel Navarro esteblecía en su tratado una clara diferenciación entre dos tipos de maestros de danzar: los de corte y los de ciudad. En este punto hace especial hicapié quizás como modo de posicionarse a sí mismo respecto a sus colegas.
Navarro ocupa una importante parte de su tratado a dar recomendaciones sobre el "buen hacer" y las "buenas maneras" del danzar para sintonizar con el entorno social cortesano. La danza no sólo implicaba una actividad lúdica sino que era una importante ocasión para lucirse, reforzar el rol social individual y responder con elegancia a las normas de etiqueta. El tratadista menciona varios aspectos en común entre la danza y la esgrima.
Los bailarines, del mismo modo que los esgrimistas, podían retarse a duelo y las condiciones en las cuales se llevaban a cabo estos acontecimientos no merecían menos atención. Esquivel Navarro describe detalladamente cómo se organizaba un duelo, quién y cómo lo convocaba, quiénes debían estar presentes, dónde se realizaba, cuánto de apostaba y hasta cómo se distribuía la ganancia. Es tal la semejanza que ve entre las dos disciplinas que llega a establecer una analogía otorgando a los cinco movimientos principales los mismos nombres: movimientos accidentales, extraños, transversales, videntos y naturales.
Manual de esgrima de Rodolfo Capoferro - 1652
A mediados del siglo XVII las clases podían ser dadas tanto en la residencia de un discípulo noble como en edificios dispuestos especialmente para esta función. Al menos Sevilla y Madrid contaban con numerosas escuelas de estas características. La asistencia a una clase de danza demandaba gran disciplina y requería la consecución de determinados requisitos formales. En el momento de la clase, el maestro se convertía en la máxima autoridad, nadie podía interrumpir ni contradecir al maestro y tanto el público como los discípulos debían guardar absoluto silencio.
Normalmente se contaba con un tañedor de vihuela o guitarra que ejecutaba las danzas siguiendo un orden establecido. Además debía tener la destreza suficiente de suplir las deficiencias de los bailarines ya sea introduciendo variaciones en su interpretación para distraer la atención del público como ajustándose a las posibles imprecisiones rítmicas. Navarro en su tratado recomendaba que en las clases se incluyeran tanto danzas o figuras de danzas peninsulares (chachona, folías, alta y canario) como danzas del resto de Europa (alemandes, rastro o torneo) y proponía una sucesión que incluía dos figuras de pavana y gallarda, dos de folias, dos figuras de rey y villano, una chacona, un canario y un torneo o pie de gibado. Podía agregarse, además una jácara, rastro, zarabanda o tarraga. (Esquivel consideraba que estas últimas danzas sólo diferían en las figuras que utilizaban). El tratado de guitarra de Gaspar Sanz, Instrucción de Música sobre la guitarra española y Método de sus primeros rudimentos, incluye, aunque no en la misma disposición, las danzas que Esquivel Navarro menciona: gallardas, pavanas, folías, villanos, zarabandas, saltarellos, jácaras, ruggieros, pasacalles, españoleta y danza de las hachas.
Portada de Instrucción de Música sobre la guitarra española y Método de sus primeros rudimentos (1674)
sigue en la sección III
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4 Agosto 2009
Los reinados de Felipe III y Felipe IV han sido tradicionalmente presa de la crítica histórica. Al parecer ambos monarcas tenían marcadas preferencias por las actividades lúdicas y solían abandonar las responsabilidades propias de su función. A pesar de ello durante aquel período España alcanzó su máxima extensión territorial y desarrollo cultural, dando lugar al "Siglo de Oro Español".
La configuración de un estilo artístico y cultural se convirtió en una herramienta en el intento por cohesionar el extenso territorio. Por otra parte Italia y Francia se imponían como los dos bastiones estilísticos a los cuales imitar y España crecía recibiendo influencias de cada región con la que tomaba contacto.
La danza, no sólo representó en el ámbito cortesano una actividad recreativa sino que determinaba un espacio donde se ponían en juego los roles, se demostraban valores y se manifestaba un estilo.
Durante el reinado de Felipe IV, en 1642, se publicó la primera fuente importante en español referente a la danza , Discursos sobre el arte del dançado de Juan Esquivel Navarro. Por otra parte fue este rey quien promovió la aparición de nuevos estilos escénicos en los cuales la danza o la música ocupaban lugares centrales.
Felipe IV llegó a componer obras literarias, musicales y pictóricas. Toda su producción la escondía en el Real Alcázar de Madrid para evitar recibir la dura crítica de aquellos a quien él consideraba los más hábiles en cada arte. Por desgracia, el incendio del edificio a mediados del siglo XVIII ha hecho desaparecer una importante cantidad de obras de arte y libros pertenecientes al monarca y que formaban parte de su colección personal. A pesar de esta lamentable situación las crónicas y comentarios nos dejan constancia de las habilidades artísticas de Felipe IV y del interés que demostró en fomentar su desarrollo. En su tratado Esquivel menciona la destreza del monarca como bailarín en relación a otros de su tiempo. El maestro principal del rey fue Antonio de Almeda, maestro también de Juan de Esquivel Navarro.
Conociendo la gran afición que las cortes Peninsulares tenían por las danzas, es un poco difícil imaginar que no existiera un tratado de danzas en lengua castellana anterior al de Navarro. El autor, en la dedicatoria de su tratado se refiere del siguiente modo:
"...El trabajo y cuidado posible he puesto en escribirlo, acertarlo a hacer ha sido mi pretensión: el lograrlo es dificultoso, pero cuando haya errado, no en todo, porque es fuerza concederme el acierto de dirigirlo a V.S. A quien publico se digne de ampararlo, por quien es, y porque es el primer Tratado que desta materia se escribe, y yo el primero que lo pone en ejecución, y que mas desea servir a V.S..."
Felipe III había sido un apasionado por las artes y la danza y podemos constatarlo en una fuente editada en Milán en 1604 Nuove inventioni de balli Negri. El tratado fue dedicado a Felipe III pero la lengua en la que se escribió fue el italiano. Sin embargo no hemos encontrado tratados comparables con otros europeos escritos en la misma época o anteriores que fueran escritos en alguna de las lenguas peninsulares.
Felipe IV de caza - Velázquez
Esquivel Navarro debía conocer la existencia de tratados en la materia escritos en otras lenguas por lo que hemos de suponer que cuando manifestaba que su escrito era "el primero en esta ciencia" se refería a tratados escritos en lengua castellana.
Nosotros hoy podemos decir que las fuentes sobre danza previas al escrito de Esquivel Navarro son escasas y quizás bastante alejadas estéticamente del período al que nos referimos. A pesar de su carácter meramente descriptivo (sin música ni coreografías) estas fuentes representan el indicio de la tradición coreológica en la zona ibérica:
Manuscrito de Cervera (c. 1468): compuesto únicamente de dos hojas con esquemas coreográficos de la basse dance
La crianza y virtuosa doctrina (Pedro Gracia Dei 1486)
Reglas de danzar (anónimo del siglo XVI)
Manuscrito del Hospital (anónimo SXVI) escrito en catalán,
Tanto en Italia como en Francia se habían publicado varios tratados en la temática antes de 1642:
De arte Saltendi et Choreas Ducendi (Domenico da Piacenza - 1416)
Pratica seu arte tripudii (Guglielmo Ebreo - 1463)
De pratica seu arte tripudii (Ambrosio 1471 -1474)
Arte del Danzare (Antonio Cornazano da Piacenza -1455)
La Gratia d'amore (Negri -1602)
Il ballarino (Caroso -1581)
Nobilità di dame (Caroso -1600).
Orchesographie (Toinot Arbeau - 1588)
Un caso especialmente interesante fue el tratado de Antonius de Arena publicado en 1520 en Avignon , Ad suos compagiones studiantes, escrito en latín. Hay muy pocas fuentes teóricas de danza en latín; el objeto de los escritos teóricos sobre danza hacia más oportuno su redacción en las diferentes lenguas romance. Excepcionalmente se escribían en latín en los casos en que los tratados estaban destinados a danzas que se interpretaban en espacios religiosos.
Es posible que hasta 1642 no se considerara necesario escribir un tratado sobre la danza quizás porque nadie consideró que estuviera transgrediéndose la práctica normal. Los tratados solían aparecer con el objetivo de corregir los vicios que surgían en el desempeño de una determinada disciplina. El procedimiento frecuente de aprendizaje implicaba la presencia de un maestro que asistía a sus discípulos y otorgaba a estos lo que él considerase necesario sobre la temática que impartía. Difícilmente se redactaría un tratado sobre una materia de dominio común a no ser que, como decíamos, el autor del tratado considerara que la práctica estuviera desvirtuándose.
Los tratados de danza de los siglos XVI y XVII aluden frecuentemente a las "malas costumbres" de algunos intérpretes o bailarines y manifiestan la imperiosa necesidad de regular la práctica mediante un manual que recuerde a sus usuarios las correctas maneras. El tratado de Esquivel Navarro no es distinto. Navarro escribió su tratado para denunciar el "mal hacer" de algunos que, en su tiempo, se hacían llamar "maestros de danza" sin merecer dicho calificativo. Su tratado es, más que un tratado de danzas en sí, un leccionario destinado a maestros de danza.
También es factible que el material teórico disponible en otras lenguas fuera suficiente. En los reinos europeos del siglo XVII no representaba un problema de peso poder comunicarse con individuos de lenguas distintas. A menudo solían sostenerse conversaciones en las cuales los interlocutores hablaban en diferentes idiomas y se comprendían a la perfección. Al menos en el ámbito cortesano era común encontrar personas de orígenes diversos y esto posibilitaba la asistencia de traductores en el caso de ser necesario.
Cabe la posibilidad de que no se hubiera planteado la necesidad de escribir un tratado en español simplemente porque era suficiente con los que podían estar al alcance. Como decíamos antes, Felipe III tuvo un ejemplar del tratado de Negri que probablemente permaneció en la biblioteca de su sucesor en los años siguientes y que, de ser necesario, hubiera contado con los medios para comprender su contenido.
Portada del tratado de Negri: Nuove inventioni de balli
La prueba más fehaciente de la intensa actividad en relación a la danza durante los siglos XVI y XVII es la proliferación de colecciones de música instrumental compuestas a este fin. Los instrumentos se encontraban en permanente transformación, la vihuela empezaba a reemplazarse por la guitarra de cinco cuerdas y los instrumentos de cuerda pulsada habían adquirido un sistema de notación por cifras. Para explicar el funcionamiento de estos sistemas de notación se generaron manuales que exponían el modo de utilizarlos.
Hasta entonces seguían siendo útiles los manuales de vihuela del siglo XVI de Luis de Milán (1535), Luis de Narváez (1538), Alonso de Mudarra (1546), Enrique Valderrábano (1547) y Diego Pisador (1552). En todos ellos encontramos danzas que, si bien pasadas de moda, como comentaba Navarro, no dejaban de practicarse. Aunque publicado después de finalizar el reinado de Felipe IV, el tratado de Gaspar Sanz Instrucción de Música sobre la Guitarra Española, (Zaragoza, 1674) contiene una importante cantidad de danzas que, sin duda corresponden al período del reinado de Felipe IV. Los dos primeros libros de este tratado fueron dedicados a Juan de Austria (hijo de Felipe) y el tercero a Carlos II.
Pero además de los manuales técnicos de ejecución instrumental, se editaron colecciones de música. Felipe IV en un Real decreto del año 1639 menciona a su maestro de danzas (también maestro de Esquivel Navarro) y a unos libros de música con danzas:
A Antonio de Almeda, he hecho merced de la plaza de maestro de danzar de la Reina, con calidad que han de servir de él y Manuel Frías, igualmente que uno al otro se comunicarán los libros donde están las danzas que se practican en palacio con uniformidad: en esta forma se dispondrá la ejecución, y a Almeda se le asentarán los gajes y racio que le tocare por razón de dicha plaza.
Resultará difícil elucidar a qué libros se refería el monarca dado que probablemente se perdieron en el incendio del Real Alcázar de Madrid, sin embargo conocemos algunos compositores tañedores de vihuela, arpa o guitarra de la época que pudieron circular en su entorno. Además de los músicos de capilla, tenía a su servicio músicos de cámara encargados de la composición de tonos humanos, música escénica y danzas. Entre ellos estuvieron Mateo Romero y Juan Blas de Castro, vihuelista de la corte, que dejó una gran producción musical. Tras su muerte toda su obra fue almacenada en el Alcázar.
Pero ¿cómo y dónde se aprendía a danzar? Esquivel Navarro habla ya en su tiempo de dos tipologías de maestro perfectamente consolidados: el maestro de corte y el maestro de ciudad. Alude también a una tercera categoría que, conforme a su criterio, por no poseer escuela ni haberse formado en una no merece mención.
Estos detalles los comentaremos en la próxima sección.
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30 Julio 2009
19 Julio 2009
Los estudios musicológicos están ganando progresivamente su merecido lugar en los circuitos de difusión cultural y grandes figuras de esta disciplina comienzan a recibir el reconocimiento de las instituciones encargadas de difundir y premiar la cultura.
Omar Corrado, nacido en la provincia de Santa Fe, se formó como musicólogo en la Universidad de la Sorbona en París. La mayoría de premios, becas y reconocimientos que le fueron otorgados provenían de Europa y a pesar de haber desarrollado una intensa labor en la investigación, la difusión y la docencia en Latinoam'erica, pocos han sido los reconocimientos que, hasta ahora, ha obtenido de su país natal.
Actualmente representa una delas figuras más significativas en el pensamiento y desarrollo de metodologías de investigación en Latinoamérica y constituye una guía esencial para los nuevos profesionales emergentes de la musicología.
El Gran Jurado de los Premios Konex 2009 ha seleccionado a Omar Corrado como una de las 100 figuras más representativas de la última década en el ámbito de la música clásica argentina.
más información aquí
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19 Julio 2009
Presentarnos ahora puede resultar un poco absurdo ya que hasce más de cinco años que trabajamos juntos. Pero luego de ciertos procesos por los que hemos atravesado durante estos años creemos que estamos en condiciones de definirnos.
Pero... ¿De qué forma?
Pensamos que las 5 "W" del periodismo (What , Why, Who, Where, When) podían sernos de utilidad para definirnos como organistrum. Aquí vamos!
Qué es Organistrum?
Somos una formación pequeña pero versátil que se inició a partir de anuncios colgados en los tablones de la calle y continuó ensayando para tocar allí donde nos llaman.
Comenzamos haciendo música medieval pero la curiosidad y el afán de relacionarnos con otros repertorios nos ha ido abriendo otras sendas.
No podemos definirnos dentro de una estricta línea historicista porque hemos optado por proponer versiones que nos resultaran musicalmente interesantes y que, a su vez, estuvieran a nuestro alcance.
Solemos introducir elementos de estilos más recientes o de raigambre popular sin sentir remordimientos. Algunos de los otros instrumentos que tocamos son flautas, ud, arpa gótica, bendir, darbuka, bohdran, otros instrumentos de percusión como también la voz.
Por qué organistrum?
El organistrum fue un instrumento que recibió innumerables denominaciones a medida que recorría épocas y regiones: viola da roda, viola de ciego, zanfona, hurdy-gurdy o ghironda por sólo mencionar algunos de los aproximadamente cuarenta nombres que la definen.
Organistrum fue la designación latina que quedó plasmada en un tratado, Quomodo organistrum construatur, escrito por un abad cluniacense hacia el siglo IX. Algunas de las características que definen al instrumento nos sirven para definir el repertorio y las características de nuestro grupo ya que es uno de los instrumentos que interpretamos los integrantes del ensemble.
El repertorio que interpretamos proviene de épocas y regiones muy diversas aunque tenemos una especial preferencia por la música medieval hispana.
Quiénes formamos Organistrum
Unas de las características principales de Organistrum es su heterogeneidad. Sus integrantes nos hemos formado en forma autodidacta o en instituciones académicas de España y Latinoamérica. En el esfuerzo por cohesionar escuelas interpretativas tradicionales con escolásticas nos ayuda a crecer con cada nuevo proyecto.
Dónde se presenta Organistrum?
Participamos en eventos de diversa naturaleza, ya sea como soporte de otros eventos (musicalizando obras teatrales, ilustrando eventos socioculturales, acompañando ceremonias solemnes...) como en conciertos exclusivos.
Normalmente tocamos en espacios cerrados de mediana dimensión o en lugares abiertos siempre y cuando exista un medio que propicie la proyección del sonido.
Cómo continuará Organistrum?
Organistrum es para todos nosotros un lugar de aprendizaje. Pretendemos seguir en la línea de la exploración de repertorio y buscando proyectos que nos hagan crecer incorporando nuevos integrantes o asociándonos a otras agrupaciones.
Nuestros programas
Chorea Ordenationis
El programa propone un contraste desde los diversos parámetros que han servido históricamente para clasificar las danzas: espontáneas/estilizadas, ritual/teatral/social, improvisada/forma fija, para tocar/para bailar/para cantar, individual/de pareja/colectiva, de vida y fertilidad/de muerte.
La génesis de la polifonía - Concierto didáctico
Proponemos un recorrido por músicas medievales, renacentistas, barrocas y tradicionales con comentarios centrados en analizar el desarrollo de la polifonía a lo largo del tiempo y a lo ancho de la geografía europea.
Música hispánica de la Edad media
Se incluyen cantigas de las colecciones ibéricas más representativas de este repertorio como el Códex Calixtinus, el Llibre Vermell de Montserrat, el códex Huelgas o las Cantigas de Santa María.
El llibre Vermell de Montserrat
En el Monasterio de Montserrat se encuentra conservado un volumen del siglo XIV encuadernado en rojo en el que se incluyen una serie de documentos de diversas temáticas entre los cuales aparece un cuadernillo con 12 cantos en latín, catalán y occitano. El contraste entre las diferentes piezas otorga a la colección un interés añadido tanto para los intérpretes como para el público.
organistrum
ernest agramunt · jesús besora
bernardí martorell · xurxo romaní
soledad sánchez
escúchanos
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9 Julio 2009
Internet pone al servicio de los investigadores de cualquier disciplina una cantidad indecible de información, muchas veces de cuestionable vigencia pero otras tantas de gran valor. Ppor otra parte suministra recursos que proporcionan inmediatez ya que es posible difundir rápidamente nuevas ideas y resultados de investigaciones, obtener información sobre la localización de las fuentes y en algunos casos hasta se accede a copias en facsimil de las propias fuentes.
Entre los recursos que más se han desarrollado son las bases de datos. Aunque no siempre son accesibles en forma gratuita como es el caso del (RISM o RILM indispensables para musicólogos y el JSTOR para la comunidad científica en general)o simple hay muchos sistemas de consulta que admiten usuarios anónimos.
Algunos enlaces de este blog vinculan a algunas de estas bases de datos. Creí oportuno en este caso presentar un sitio que considero es de gran utilidad y cuya calidad es incuestionable.
Me refiero a la Dutch Song Database. En ella aparecen descripciones de cerca de 125000 canciones alemanas desde la edad media hasta el siglo XX. No sólo aparecen canciones en alemán sino en otras lenguas como latín, flamenco, francés y frisón. Los administradores de la base de datos confiesan que en lo referente a la música popular del siglo XX queda mucho trabajo por hacer.
Cada registro incluye la descripción de la fuente (título, númerod e secciones, clave, compás, afinación, número de catálogo, edición, número de páginas...) y en algunos casos es posible también acceder a facsímiles de los textos, registros sonoros y a transcripciones del texto.
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