Chorea Ordenationis - notas de programa

 

ORGANISTRUM

Chorea ordinationis

danza una obra categóricamente artística.

Adolfo Salazar

La danza ha ocupado desde sus orígenes un lugar esencial en la vida cotidiana del hombre. Surgió como necesidad

de comunicar ideas imposibles de verbalizar y que la danza lograba reproducir simbólicamente.

En un comienzo, carentes de sentido artístico sirvieron como medio de comunicación con los dioses y espíritus

asumiendo una función puramente ritual. Posteriormente la estilización de las danzas y su refuncionalización

siguieron caminos paralelos. El programa de esta presentación pretende ser un resumido panorama contrastado de

algunas de estas tantas funciones y aspectos que ha asumido la danza dentro del marco europeo durante los siglos

XIV a XVIII.

DANZA ESPONTÁNEA

 

DANZA ESTILIZADA

Estampida / Trotto

 

(Anónimo, SXIII – Francia / Anónimo, S. XIV – Italia)

Chacona

 

(Henry Purcell, 1680 - Inglaterra)

Las danzas espontáneas responden a una manifestación colectiva que suele darse dentro de un contexto festivo

en el que la presencia de música induce a los presentes a bailar sin la obligación de seguir reglas preestablecidas.

La

 

“Chansonnier du Roi” junto con otras siete más. El

 

S. XIV tenía una estructura repetitiva parecida a la de la

 

instrumentistas.

La

 

fi naliza el desarrollo de la melodía. Para su interpretación los bailarines debían conocerla estructura.

DANZA RITUAL

 

DANZA TEATRAL DANZA SOCIAL

Ball rodó “Cuncti simus”

 

(Anónimo S. XIV – Llibre Vermell de Montserrat)

Menuett de “Idylle sur la paix”

 

(Jean Baptiste Lully, 1685 - Francia)

Nachtanz

 

(Elias Nikolaus Ammerbach 1571 – Alemania)

“Cuncti simus concanentes” es un

 

ejecutaban los peregrinos del santuario de Montserrat.

Desde la antigüedad se conoce la existencia de danzas teatrales incluidas en la representación de tragedias. Esta

tradición se mantuvo en siglos posteriores incluyéndose danzas dentro de las óperas. Lully ganó reputación como

compositor de la corte de Luis XIV. El

 

La

 

ternario por lo que el signifi cado más adecuado del nombre sería “danza del fi nal”. Normalmente se bailaba en

acontecimientos especiales de sociedad.

DANZA IMPROVISADA

 

DANZA DE ESTRUCTURA FIJA

Green sleeves to a ground

 

(Variaciones anónimas , 1706 - Inglaterra)

Gavota, Boure, Baleto y Menuet de la “Suite de danzas breves nº 3 en sol menor”

 

(Manuscrito catalán

anónimo, S. XVIII - España)

La improvisación musical exigía que el bailarín también improvisara.

 

elaboradas a partir de la que fuera una melodía tradicionalmente conocida y sobre la cual se efectuaron diversas

versiones. En esta se incluyó un bajo obstinato (repetitivo) semejante al utilizado en la chacona del principio

del programa. Por el contrario existían danzas de estructura fi ja que en su tiempo eran conocidas tanto por los

músicos como por los bailarines. La suite de danzas anónimas forma parte de un cuaderno de danzas del siglo

XVIII hallados en una masía al norte de Catalunya. Con toda seguridad el cuaderno se recogió con la fi nalidad de

interpretar el repertorio dentro de un entorno doméstico con los instrumentos que estuvieran disponibles ya que

no aparece ninguna indicación de instrumentación en el original. El estilo afrancesado sugiere que el recopilador

pudo copiarlas tras escucharlas a músicos provenientes de estas tierras.

DANZAS CORTESANAS

 

DANZAS POPULARES

Pastyme with good companye

 

(Henry VIII c. 1513 - Inglaterra)

Saltarello

 

(Anónimo S. XIV - Italia)

Pastyme (preferimos mantener la ortografía del manuscrito), es una de las 14 piezas que se incluyen en el manuscrito

de polifonía de Henry VIII. El monarca que llegó a dominar junto con otras disciplinas la poesía, la música y la

danza, logró trascender con esta pieza los diferentes estratos sociales cautivando en primer lugar a la reina Elizabeth

y luego llegando a las cantinas y tabernas.

El

 

deducir de su nombre es una danza de salto y aunque comenzó a bailarse en un contexto popular hacia el siglo XV

entró en el ambiente cortesano poco tiempo después.

DANZAS PARA TOCAR

 

DANZAS PARA BAILAR
DANZAS PARA CANTAR

Giga de

 

Il Pastor Fido

(Antonio Vivaldi, 1737 – Italia)

Th e frog gallard

 

(John Dowland, ca. 1597 – Inglaterra?)

Now I now

 

(John Dowland, 1597 – Inglaterra ?)

“

 

Il Pastor Fido” es la colección op. 13 de 6 sonatas que Vivaldi compuso para ser interpretada por musette

(especie

de gaita) o

 

incluir la viola da roda en la interpretación de esta sonata. La

 

con el

 

muchas sonatas.

La segunda danza de esta sección es una gallarda compuesta para laúd por el compositor irlandés. En el mismo

compás que la danza anterior solía interpretarse luego de la pavana.

El mismo compositor realizó una versión vocal con texto de su propia autoría incluido en el primer libro de

canciones y arias y que interpretamos al fi nal de esta sección.

DANZAS INDIVIDUALES

 

DE PAREJA

DANZAS COLECTIVAS (RONDA O CORRO)

Danza Alta

 

(Fernando de la Torre, S. XVI – España)

Basse Danse”Madalena” y Recoupe

 

(Recopilada por Pierre Attaignant, 1557 – Francia)

Branle de la Torche

 

(Michael Praetorius, 1612 – Alemania)

Aunque la acepción de danza alta y baja produce controversias la que hemos adoptado en este caso de danza alta

es la que se aplica en el tratado español de danzas que Esquivel Navarro escribió en el siglo XVI. En el mismo

quien bailaba “el alta” era un bailarín avezado que improvisaba la primera danza animando a sus contertulios a que

siguieran con las danzas correspondientes.

Se ha pensado que la

 

más adecuado es el de danza de pasos deslizados. Apareció en ambiente cortesano y se bailaba en parejas con aire

solemne siendo una danza más bien de poses que de virtuosismo. La

 

La

 

esta danza en un volumen de 300 piezas instrumentales que se llamó

 

DANZAS DE VIDA

 

DANZAS DE MUERTE

Slow air “Star of the country down”/Hornpipe “Red Haired boy”/Jig “Th e Irish Asherwoman”

(Tradicional S. XVII – Irlanda)

(Tradicional S. XVII – Irlanda)

Schiarazzulla Marazzulla

 

(Recopilada por Mainero, 1583 – Italia)

La música irlandesa es actualmente difundida como una música viva y susceptible de ser tocada espontáneamente

en eventos festivos o en cantinas. Las tres piezas que se han seleccionado en esta ocasión son tres ejemplos de

formas características. En el primer caso, el

 

hornpipe

 

que le sigue es más ágil y en cuatro tiempos. Este tipo de danzas aparecen en manuscritos del siglo XVII.

El nombre de la

 

La muerte no siempre ha sido celebrada con solemnidad y pesar. En algunas localidades europeas solía realizarse

un ritual religioso y popular en la noche de Pentecostés en el cual se danzaba en honor a la lluvia. Con el paso del

tiempo la el ritual adquirido otros signifi cados llegando a ser entendido por la Iglesia como una llamada a los malos

espíritus por lo que fi nalmente se abolió su interpretación.

Esperamos con este breve viaje contrastado despertar el interés por el amplísimo repertorio de danzas

antiguas cuya riqueza estética y conceptual merecen ser valoradas por los intérpretes y oyentes actuales.

Soledad Sánchez Bueno,

 

 

 

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In Festo di Corporis Christi

La siguiente nota corresponde al concierto ofrecio por la Capella del Pi el masado mes de mayo. La nota fue en colaboración con el "Mestre de Capella", Josep Martí i Montoliu.

L’elecció d’una temàtica argumental per aquest concert permet mostrar una música estilísticament molt

variada. Així, doncs podrem escoltar des de cant monòdic gregorià fins a polifonia del segle XIX i XX.

Fins al segle XVI avançat i en alguns casos fins al segle XVII les veus de la polifonia s’escrivien en

papers separats, no existia la partitura general. Aquesta manera de composar manifesta una forma

lineal d’estructurar el discurs musical. Abans que no apareguessin els conceptes d’harmonia i tonalitat

la música era entesa, en el context sacre, com una manera de reforçar el contingut tel text. Responia

a un estil clarament modal i imitatiu on totes les veus tenien la mateixa rellevància. Palestrina, Guerrero,

Victoria i el mateix Cererols van ser servidors d’aquest estil. Però la mateixa església, durant la

Reforma, va reclamar una senzillesa més gran davant de l’estil imitatiu que convertia els textos en

quelcom d’inintel·ligible. Dins d’aquest estil homofònic, d’estructura senzilla i sense repeticions trobaríem

l’Alma Redemptoris Mater de Palestrina.

El cas d’Orlando di Lasso és especialment interessant. Representant de l’escola polifònica francoflamenca,

fou un dels màxims exponents de la pintura de la paraula, un recurs consistent en establir

analogies entre el discurs musical i el literari. Un exemple d’això el trobem al Tibi Laus. Quan

s’esmenta la Trinitat el tactus canvia de binari a ternari.

El pas següent en la composició fou el pensament de l’estructura musical des de la verticalitat i la

transició cap a la tonalitat. En les obres de Viadana i Schütz les imitacions recerquen una sonoritat

específica, un color mai aconseguit abans i que és possible amb l’aparició de l’harmonia. El moviment

de les veus sembla conseqüència de l’execució al teclat d’una peça per tecla a quatre veus.

Pitoni i Scarlatti, dins de la plenitud del Barroc, plantegen dos estils totalment diferents, que busquen

els seus referents en estils anteriors. L’augment de recursos disponibles i la disminució de les restriccions

va permetre la convivència d’estils cada vegada més diferenciats. El Cantate Domino és homofònic

i es serveix dels canvis tonals per emfasitzar el contrast en el contingut del text. L’Exultate Deo, en

canvi, adopta un estil imitatiu per les dues primeres seccions (Exultate i Al·leluia) i per la tercera secció

(Iubilate) un estil homofònic.

La sonoritat de l’Ave Verum de Gounod és netament romàntica. L’expressivitat de la línia melòdica i

l’ús de les altres veus per provocar i resoldre dissonàncies marca l’estil i esdevé una característica

que no trobarem en cap altra de les obres del programa.

Tot i que està composada al segle XX, Cibavit eos va ser pensada com una imitació de l’estil homfònic

de la reforma, però ja mostra un pla tonal clar i una expressivitat gairebé romàntica.

Aquest concert es mostra estructurat temàticament en dues parts. La primera, més miscel·lània, és

l’anticipació d’un proper programa que tindrà per títol Laus Deo i estarà compost per salms de lloança

per bé que ara incorpora dues antífones marianes.

El llibre del salms o salteri -nom de l’instrument de corda amb què els oficiants jueus acompanyaven

el cants de lloança a Jehovà- forma part de l’Antic Testament i se l’inclou entre els llibres sapiencials.

El seu nom en hebreu és tehili: lloances.

La segona part In festo Corporis Christi és una col·lecció de música que, si bé parteix de la litúgia

eucarística del Corpus, no s’hi limita i afegeix algunes obres lligades a les processons eucarístiques

i també al Dijous sant, institució de l’eucaristia i, pròpiament dit, primer Corpus, que no en pot tenir tot

el relleu perquè està lligat a la Passió.

El seu nom original fou Festum Eucharistiae i sembla tenir l’orgien a la ciutat Belga de Lieja cap a finals

del s. XIII. Es celebra el dijous que segueix al novè diumenge després de la primera lluna plena de

primavera a l’hemisferi nord.

L’ofici de Corpus fou escrit per St. Tomàs d’Aquino i està considerat com un dels més hermosos de tot

el breviari romà. Tot i que no s’hi esmenta cap processó amb el Santíssim, és sabut que d’ençà del

segle XIV es van impulsar les processons eucarístiques a base d’indulgències. Molts municipis van

declarar obligatòria l’assistència a la processó així com la neteja i guarniment dels carrers i la

participació de les confraries o gremis. A Barcelona la processó del Corpus, que durant segles fou la

vertadera festa major de la ciutat, se celebrà des de 1320.

Teològicament els textos apunten a la transsubtantació i n’és el pal de paller el verset de l’al·leluia: La

meva carn es vertader menjar i la meva sang és vertadera beguda. Qui menja la meva carn i beu

la meva sang viu en mi i jo en ell. Aquesta cita literal de l’evangeli lliga les prefiguracions de l’antic

testament plantejades a l’introit Cibavit eos, referides al manà, amb l’adoració contemplativa de Déu

sota les espècies eucarístiques davant de les quals defalleix tota altra cosa, de l’Adoro te devote. Inici

i final del programa.

Carrers encatifats de flors, l’ou com balla damunt d’alguns brolladors barcelonins,... tímides processons,...

són el que avui queda de la festa que va ser l’origen de danses i elements d’imagineria com els

gegants, els cap-grossos, i altre bestiari, fruit de la imaginació popular, exposada en el gran aparador

que fou la processó del Corpus Christi.

Josep Martí i Montoliu

Soledad Sánchez Bueno

Barcelona, primavera de 2008

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Nota Concierto Presentación del MC COR

Pianista

David Casanova

DIR.:JOAN MARTÍNEZ COLÁS

REPERTORI

Estimado auditor:

Las circunstancias especiales de este concierto justifican la diversidad del repertorio que presentamos esta noche. Nuestra intención es ofrecer una pequeña muestra de nuestro trabajo y de los distintos programas que podemos abordar. El propósito del conjunto es responder a las diferentes demandas musicales y para eso trabajamos intensamente en la adecuación estilística de cada interpretación. En esta ocasión ponemos a su disposición nuestra carta de menús para que usted elija el plato preferido. Ninguno de las cuatro secciones del menú responde a un periodo ni estilo musical determinado sino que cada una de ellas representa una modalidad de trabajo técnico y estilístico diferente.

En la entrada presentamos cinco de las siete canciones del ciclo de Brahms op. 22 para voces mixtas. Tanto la elaboración polifónica como el tratamiento de las voces y la elección argumental están presentes también en el Quam pulchri sunt de Tomás Luis de Victoria que le ofreceremos inmediatamente después. En ambos casos los textos han sido utilizados para engrandecer la parte humana de la virgen Maria. En la obra de Brahms los textos manifiestan la idea de la feminidad del siglo XIX, el concepto de la mujer perfecta que encarna el ideal de belleza y se convierte en objeto de seducción. El texto del Quam Pulchri sunt de Victoria proviene del Cantar de los Cantares, poema atribuido a Salomón que fue introducido en la Biblia por causas aun desconocidas y que poco tienen que ver con la virgen. Litúrgicamente se han adoptado estos textos para celebraciones destinadas a Maria para enfatizar la belleza estética y afectiva de su género relegando la adulación mística al plano hermenéutico.

En el primero y segundo plato le ofreceremos repertorio que cabalga entre estilos folklóricos y una estética clásica. Las dos primeras obras corresponden a compositores latinoamericanos del siglo XX. En el primer caso un Gloria escrito en ritmo de samba por el compositor chileno Vicente Bianchi. La partitura es resultado de una sucesión de composiciones sacras adecuadas a ritmos folklóricos latinoamericanos que el músico elaboró tras el Concilio Vaticano II (1964) que permitió celebrar la misa en lengua y música local. Eu Sei Que Vou te Amar es una canción de las más populares compuesta por Vinicius y que ha sido reelaborada y adaptada en una versión coral por Eduardo Días Carvalho, reconocido arreglador y director coral en Brasil. Las dos obras de los compositores catalanes Cristófor Taltabull y Miquel Margarit se basan en la canción tradicional y la sardana respectivamente y fueron concebidas para coro a capella. En la primera se manifiesta un interés específico por la exploración armónica y expresiva. En el caso de la sardana las voces han sido trabajadas para suplir la ausencia de instrumentos y respetar la estructura que viene dada desde el género tradicional.

Para el postre le ofreceremos una última delicia de la lírica rossiniana, una divertida escena de carnaval que nos permitirá acercarnos a usted y brindar por esta gran noche. En este caso podremos demostrar nuestra capacidad de expansión y agilidad vocal y una pequeña muestra del desempeño escénico.

Esperamos que usted disfrute tanto como nosotros disfrutamos al poder ofrecer esta velada. Muchas gracias por estar aquí esta noche y esperamos volver a verlo en nuestras futuras presentaciones.

MC Cor

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Puccini y Col�s - Programa de concierto divulgativo

El 21 de junio en conmemoración del d�­a de la música se realizó un concierto en el cual se estrenó una obra de Joan Mart�­nez Colás y en la segunda parte se interpretó la Misa de Gloria de Puccini (muy pocas veces escuchada en España). Para esta ocasión y por las caracter�­sticas del concierto la nota de programa asumió un carácter divulgativo.
El texto fue publicado en catalán. La sigueinte es la versión castellana.

Hoy cantaré al amor

Yo, la música, seré homenajeada una vez más como cada 21 de junio desde 1985 cuando la UNESCO fijó este acontecimiento en honor a los 300 años del nacimiento de Bach, Handell y Scarlatti. Los hombres han hecho de m�­ un ente capaz de trasmitir, evocar, comunicar, representar... en fin, decir lo que ellos no alcanzan a decir sólo con palabras.

Hoy estoy aqu�­ para hablar del amor, del amor en sus distintas formas de expresarse, de ser, de existir. Me verán hablando del amor devocional a través de la misa de Gloria de Puccini, el amor dirigido al Dios supremo que deb�­a expresarse en el rito cotidiano de una misa. Pero también me verán hablando de siete formas de amar durante el ciclo de la vida con la cantata de Joan Mart�­nez Col�s.

Recuerdo que cuando Puccini presentó su misa en 1880 los cr�­ticos me admiraron tanto que al joven compositor se le abrieron las puertas al Conservatorio de Milano. Sin embargo la Iglesia no comprendió el mensaje de amor que yo portaba y me despreciaron por l�­rica y poco ortodoxa. La misa de Puccini no volvió a interpretarse hasta que se redescubrió en 1952 y Ricordi hizo una primera publicación. Pero Puccini conoc�­a muy bien mi capacidad de adaptación a nuevos medios y, quizás sabiendo que la misa no volver�­a a escucharse, reutilizó fragmentos de la misa en secciones de sus óperas Elgar y Manon Lescaut. Puccini, inspirado en su reciente audición de la Aida de Verdi añadió estos nuevos elementos estéticos en su ya consolidado estilo eclesiástico con el cual estaba familiarizado logrando fusionar elementos de la polifon�­a renacentista con rasgos oper�­sticos. Sin duda el compositor supo hacer de m�­ mejores cosas en su intensa carrera pero no os podéis perder el placer de escucharme en una de sus primeras y obras y la menos interpretada en España.

Siete formas de amor... Me permitiréis un instante de narcicismo pero ¿quién tiene mejores aptitudes que yo misma, la música, para expresar tantos matices del amor?. Joan Mart�­nez estrena hoy esta obra en la que nos presenta el amor como cohesión entre las distintas fases del ciclo de la vida. A modo de cantata barroca se inaugura con una obertura seguida de siete episodios o canciones que representan los siete modos de amar entre los hombres y finaliza con la obertura para cerrar el ciclo. Las distintas secciones, representadas por formaciones contrastantes o solistas, se vinculan por medio de un narrador que añade comentarios como el evangelista de una cantata o Pasión barroca.

En la primera de las canciones aparece el primer amor, el del inicio de la vida, el amor los padres a su niño recién nacido. La segunda de las canciones es sobre el amor entre abuelos y nietos, el amor tierno e infantil en contraste con el maduro y nostálgico. El amor en la amistad es el tema del tercer episodio y el juvenil, el de la seducción, se representa en la cuarta canción. El amor a la vida, el amor absoluto al ser, al existir; sobre él me luciré en la quinta sección. La forma más primaria y esencial de amor, el amor a s�­ mismo y el amor universal y que engloba todas las demás formas de amar son los temas de la sexta y séptima canción.

Tanto en la misa de Gloria como en la Cantata un mosaico de elementos contrastantes conforman un todo orgánico que funciona por la cohesión de una temática común: el amor. Varias agrupaciones y solistas que suman casi dos centenares de personas se reunen hoy para homenajearme y homenajear al amor. Los invito a que disfrutemos juntos esta fiesta.

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Misa de Gloria de Puccini

«la facilità del canto, la spontaneità dello stile, e la gaietà delle frasi». Musica Sacra, «La Provincia di Lucca», X/18, 24 luglio 1880.

Ésta fue la critica que el periódico local de Lucca publicó unos días después del 12 de julio de 1880, fecha de la primera y única representación en vida de Puccini de la Misa que hoy escucharemos. La favorable opinión sobre la calidad musical de la misa le dio impulso para acceder poco tiempo después al Conservatorio de Milano. De más está decir que este comentario estético no fue compartido por la Iglesia que vio en la obra demasiado lirismo.

La Misa a cuatro voces fue compuesta con una doble funcionalidad. Por un lado se destinó a la conmemoración sacra de San Paulino, patrono de la ciudad de Lucca; por el otro, fue el examen final de Puccini del Instituto Musicali de Pacini en la misma ciudad. Como requisito para la realización del examen se le solicitó la composición de una obra vocal e instrumental que fuera sacra o teatral. Dado que Giacomo ocupó el quinto lugar en la generación de los Puccini que trabajaron para la Iglesia, seguramente disponía de mejores recursos materiales y estaba más familiarizado con los procedimientos compositivos que en la composición teatral. Sin embargo una experiencia vivida hacía unos años atrás lo llevaría por otro rumbo: en 1975 tuvo la oportunidad de escuchar la Aida de Verdi. Este episodio imborrable para el músico determinó su destino artístico.

En la misa se conjugan ingeniosamente rasgos de la polifonía tardo-renacentista y barroca con elementos líricos. El diseño melódico de las líneas, el tratamiento armónico, largas secciones de coro al unísono, cierta libertad armónica, la conducción de voces y la secundarización del texto respecto a la música, son todos aspectos que acercan la misa hacia lo lírico. Hay quien encuentra una influencia wagneriana en el tratamiento motívico de la obra, sin embargo es posible que este aspecto venga dado desde una concepción retórica semejante a la que rigió a la música vocal de los siglos XVII y XVIII. Por otra parte la fuga del Cum Sancto Spiritu y algunas secciones contrapuntísticas se ciñen estrictamente a los principios del contrapunto dieciochesco. Aunque tanto en la obra dramática como en la escasamente conocida música sacra pucciniana se identifican reminiscencias arcaizantes que enfatizan la solemnidad o majestuosidad de un determinado episodio, no hay que olvidar que la misa fue el resultado de un ejercicio de composición. En cierta medida había patrones pre-establecidos e impuestos, sin duda, por los profesores de música del conservatorio

De todos modos Puccini logró en un estilo más extrovertido en detrimento del rigor técnico. Algunas de estas licencias fueron la poco habitual disposición del texto que transgrede las reglas el estilo eclesiástico y complica la intelegibilidad del texto, la presencia de inhabituales resultantes armónicas producidas por la conducción de voces y la composición de un Sanctus mucho más breve que lo habitual. Huelga decir que tales decisiones por parte de Puccini no pudieron ser producto de la inexperiencia y el desconocimiento de la composición litúrgica sino que manifiestan el intento del compositor por introducir sus ideas personales. En el Credo, compuesto dos años antes que el resto de la misa, es notorio el desenfado de Puccini; esta sección posee los pasajes más complejos de interpretar de toda la obra y constituye su punto cúlmine.

Puccini no volvió a escuchar la misa y seguramente contaba con que el público no se acordara de ella; reutilizó algunas secciones como el Kyrie y el Agnus Dei para Elgar y Manon Lescaut respectivamente en secciones nada devocionales. Si bien podemos recordar que en períodos anteriores compositores como Bach reutilizaban sus obras (mayormente también, funcionales), pocos han tenido el atrevimiento de “profanar” a tal punto una música concebida para un texto litúrgico. ¿Puede ser más evidente acaso la preferencia de Puccini por la composición dramática? ¿Pudo ser más legítima tal desacralización?

Es más habitual de lo que se cree que obras de estas características permanezcan olvidadas por muchos años, en su momento fue compuesta con un propósito concreto, una funcionalidad determinada. Toda “música de uso” corre el riesgo de seguir esta suerte a menos que su compositor se gane el reconocimiento del público y el interés de los investigadores.

El proceso de re-interpretación de la Misa a cuatro voces siguió el mismo camino que la mayoría de las obras de “segundo orden” de compositores que destacaron en el ámbito dramático: luego de consagrarse la grandeza de un genio y sólo en este caso, comienza a despertar interés la obra de sus inicios. No fue posible su puesta en escena hasta que se realizara la primera publicación de la obra. Tras un litigio entre Millis Music y Ricordi (que tenía los derechos sobre toda la producción artística de Puccini desde sus primeras óperas), ambas casas obtuvieron la licencia de publicación. La primera reposición fue en Chicago en 1952 y fue Michel Corboz, en 1999, quien la interpretó en el escenario original de Lucca.

Sería desacertado esperar escuchar en esta misa, compuesta para una función específica y recursos limitados, la grandiosidad de las últimas óperas de Puccini en las cuales el compositor, con un estilo perfectamente consolidado, tuvo libertad de juego y expresión. Sin embargo no podemos privarnos el placer de disfrutar de una de las obras menos conocidas y quizás la menos interpretada en España de Giacomo Puccini.

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COMENTARIO PRE-CONCIERTO

Durante el 2006 y 2007 la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC) asumió la responsabilidadde organizar un ciclo de conciertos con alumnos y ex-alumnos con el fin de inaugurar una de las nuevas Salas del Teatro Auditori.
Para la realización de las notas de programa se convocó a estudiantes de musicología y musicólogos ya licenciados que hubieran tenido contacto con la ESMUC.
Los colaboradores pudimos seleccionarde una variada propuesta, el concierto cuyo contenido se adecuara mejor a nuestro enfoque. En mi caso he presentado a los hermanos Zapico, una vieja agrupación de jóvenes intérpretes especializados en música antigua.
Se prefirióelaborar los programas en catalán peroson fácilmente legibles para los castellano-parlantes

http://www.lacoctelera.com/myfiles/palyndrome/concierto-zapico.pdf

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SOBRE LA IMPROVISACIÓN EN EL ARTE

Muchas veces he pensado que los artistas tienen dos facetas que cultivar y conciliar. Por un lado la faceta interpretativa entendida como el conocimiento de las herramientas para trasmitir al otro un determinado concepto; por otro, la faceta creativa que comprende su capacidad de aportar algún elemento diferencial a lo que ya es conocido.
Las manifestaciones artísticas contemporáneas suelen adolecer del nexo entre estas dos facetas y, en particular, carecen de creatividad. La ausencia de creatividad no se tonta tanto por la inexistencia de elementos nuevos como por la falta de argumentos para sustentar la elección interpretativa.
Me gustaría narrar un hecho que viví hace ya algún tiempo y que me obligó a reflexionar sobre el papel de la improvisación en la música. He de aclarar que mi idea de la improvisación quizás no coincida con la de muchos pero al menos creo que la mayoría estaremos de acuerdo en que la improvisación nunca puede basarse en decisiones deliberadas; cuando es asíse comete un error terrible: la subestimación del público. Hasta el lector menos preparado (entendiendo "lector" en el sentido amplio del concepto)es capaz de percibir un resultado orgánicp de uno carente absolutamente de crietrios de base.
Aquí va mi historia.

MINIM: DUE NITS DE MÚSICA IMPROVISADA

Es viernes. Ayer por la tarde recogí de un contenedor de POSTALS FREE una discreta publicidad que muestra dos tomacorrientes sobre un fondo blanco. En el ángulo inferior izquierdo, una inscripción en minúsculas:

mínim

dues nits de música improvisada

En el reverso aparece la programación para esta noche y mañana. Hoy en programa un dúo de voz y cello. El de mañana me atrae un poco más. El temor a lo desconocido me hace ver más interesante una agrupación mayor y más diversa como la de mañana: tabla de mezclas, cello, guitarra, electrónica, acordeón, voz, percusión y trompeta. Sé que mañana no podré entonces fijo mayor atención en la programación de hoy. A juzgar por los apellidos deduzco que los intérpretes son extranjeros. Ambos conciertos serán en un Centro Cívico y la entrada es gratuita. El panorama resulta atractivo. Es una buena oportunidad de ver algo poco frecuente para mí. No lo dudo ni un segundo y me dispongo a ir.

Llego al Centre Civic Can Felipa. Son las diez de la noche, media hora antes del inicio. El lugar parece estar en refacciones pero algunas cosas ya están instaladas. El ascensor, nuevo, me conduce a la planta más alta. Aquí faltan algunas aberturas y revestimientos, la planta está sin acabar, sin embargo se ha acondicionado una sala con un escenario muy bien montado pero quizá con diversos conflictos acústicos debido a su estado inacabado. Hay una centena de sillas plásticas repartidas por la sala y una gran distancia entre el escenario y la primer fila de asientos. No sé si puedo pasar. No ha llegado nadie aún, la cellista está circulando por allí y me siento un poco incómoda. Unas dos personas más se encargan de acondicionar unas luces y cables. Al comprobar que mi presencia no es percibida, entro sin cuidado y elijo un lugar en el centro. Aunque la calle está tranquila, los ruidos cotidianos pueden entrar perfectamente. Todas las ventanas están abiertas porque el calor es agobiante y el día está húmedo. Imagino que se ha previsto alguna forma de aislar lo ruidos o que al menos se ha considerado este fenómeno.

Observo lo que hay en escena. El escenario no será utilizado, los músicos actuarán a nivel del público. No hay nada estrafalario. No hay atriles ni micrófonos, sólo algunos cables y luces. El cello quedó junto a una silla y a una mesita con diversos objetos que no alcanzo a distinguir qué son. Unos tres metros hacia uno de los lados hay dos sillas más, una frente a la otra. Una de ellas parece tener una olla, una cadena, algunos palillos y otras cosas más.

Sólo dos personas han entrado desde que estoy aquí y faltan cinco minutos para comenzar. Se acercan a los músicos a saludarlos. Los conocen. El espacio parece muy propicio para manifestaciones artísticas de vanguardia como creo que será la que veré esta noche.

Comienza a haber más movimiento. Un grupo de veinte personas ha culminado una actividad dentro del centro y decide venir al concierto. Con estas personas entran algunas más pero en total no somos más de treinta. Es tarde y el concierto ha de empezar. Las luces se apagan, sólo quedan dos focos que apuntan a los rostros de la cellista y la cantante. El cello comienza a sonar. Una extensa sucesión de sonidos cuyo fin lo determina la punta del arco, cuerdas al aire. Largos sonidos de cuerdas al aire... la cantante permanece en silencio. Largos sonidos... no hay ritmo, ni armonía, tampoco parece haber diseño armónico, no hay clímaxm no hay...hay... ¿Será esta carencia de relieves el resultado que se espera obtener?. Algo cambia. Golpes de arco sobre las cuerdas cerca del puente, glissandos. La cantante permanece en silencio e inmóvil. La cellista toma en sus manos un papel de lija y lo intercala entre las cuerdas y el arco. El sonido emitido es opaco, no me resulta muy interesante. La cantante permanece en silencio e inmóvil. Deja la lija a un lado y escoge entre los objetos un trozo de hojalata repitiendo el procedimiento percusivo. La cantante sigue en silencio e inmóvil. Le llega el turno al peine. Se engancha en las cuerdas algunas veces pero pronto es dejado también. La cantante permanece en silencio e inmóvil. Una bolsa de polietileno es frotada por la caja del cello. Comienzo a necesitar algún cambio, sería bueno que pasase algo contrastante. No sé. Algo diferente. La cantante permanece en silencio e inmóvil. El sólo hecho de imaginar que todo lo que está sobre la silla percutirá el instrumento me genera un presunto fastidio. Efectivamente. Ahora es una hoja de papel normal que no genera un efecto muy distinto al del papel de lija. La cantante sigue permaneciendo en silencio e inmóvil ¿?. Así continúa. Algunos silencios prolongados parecen marcar ... fines de sección?. Ahora el silencio es muy largo. La cantante permanece en silencio e inmóvil. Sucede nada durante algunos segundos. La cellista baja la cabeza hacia su instrumento. La cantante la mira. Un silencio. La cantante la mira... nada.

Con su cabeza dentro de la olla, la cantante hace gárgaras, la olla contiene agua. La cellista mira al infinito. El sonido rugoso de una voz que bien podría ser femenina o masculina es lo único por un instante que parece eterno. Decido observar la reacción del público. Algunos parecen muy compenetrados porque han cerrado sus ojos. No es precisamente ésta música de meditación. Sí, se han dormido. Un matrimonio deja sus sillas y se va. Tras ellos tres ancianas y un joven. Quedamos pocos más de veinte. La cellista mira el infinito. Una cadena entra y sale del agua de la olla mientras las gárgaras siguen. No hay cambios de clima, no hay relieves en la interpretación y se van algunos miembros más del público. No saben apreciar o esperaban otra cosa. Tal vez la publicidad del concierto no fue lo suficientemente precisa, coherente con el contenido del programa. La cellista mira el infinito. Ahora mientras continúan las gárgaras con una de las manos golpea el lado de la olla. Deja de hacer gárgaras para emitir sonidos largos y agudos. Retira la cabeza de la olla. Se seca la cara y mira a su compañera.

La improvisación en dúo ha terminado. Muchos de los objetos sobre las sillas no fueron usados. El público ahora no supera la decena de personas.

No entiendo. Me angustia el comprobar que no tengo capacidad para apreciar esta... ¿música?. Me aqueja un malestar existencial. Sigo sin tener elementos para comprenderla y se supone que mi calidad de músico implicaría poseerlos. Mi actitud como oyente fue positiva, quiero decir, no me he negado concientemente a participar de una audición activa y por ello me siento en condiciones de objetar algunas cuestiones.

1- Por qué se ha denominado dúo cuando las intérpretes jamás tocan juntas.

2- Qué parámetros rigen las respectivas improvisaciones y hasta qué punto son improvisaciones y no mero muestrario de recursos técnicos o tecnológicos disponibles.

3- Qué aspectos de los que conforman el fenómeno musical están presentes hoy aquí como para que esta representación reciba dicha denominación.

Sobre la primera no hay mucho que agregar. Si se entiende por dúo a toda actividad desarrollada en forma conjunta por dos personas para el caso que ahora analizamos es objetable. Al adoptar como unidad todo lo que se interpretó desde que comenzó la cellista hasta que terminó la cantante, se podría decir que el TODO se obtuvo por la actividad en SUMATORIA de dos personas, en conclusión la idea de acción conjunta es aplicable a una sucesión de aportes y no a una superposición. A pesar de haber forzado las ideas para poder concebir la idea de dúo hay un elemento más que, a mi entender, tendría que estar presente. Me refiero a un elemento que vincule una y otra cosa, es decir, que dé cohesión al TODO. La cantante no pareció estar muy atenta al material propuesto por su compañera ya que nada de lo que ella hizo guardó relaciones, al menos aparentes con lo escuchado antes. Parecía no existir códigos, diálogo, dinámica entre ambas intérpretes. En ausencia de todas estas cosas bien pudo haberse desarrollado una interpretación luego de la otra con intermedio de aplausos.

Considero que la segunda cuestión es la más compleja de analizar ya que tiene que ver con la improvisación. Dónde están los límites de una improvisación, qué se puede y qué no se puede improvisar y, más aún, en actividad conjunta. Digo más compleja porque sobre la improvisación se puede hablar desde perspectivas muy diversas y enfocando hacia distintos aspectos de la misma. Si bien hasta hace relativamente poco y aún hoy en día la improvisación suele tomarse como una actividad inferior a la compositiva, recientemente el interés en analizar el fenómeno de lo improvisado ha crecido.

Como resultado de trabajar en torno a culturas sin notación musical se ha pretendido tomar a la improvisación como una subcategoría de la composición, sin embargo en dichos casos manifestaciones espontáneas como manifestaciones intencionales que se trasmiten por tradición oral coexisten al mismo nivel. Por otro lado ha costado mucho poder separar la composición de lo que se preserva en forma escrita vinculándose directamente la música tradicional y popular a la improvisación y restando espacio a la improvisación en la música anotada.

En un enfoque medievalista del asunto resultaría imposible separar composición, improvisación e interpretación asimilándose estos tres campos en la dimensión práctica que asumía la música dentro de una concepción bidimensional. Hasta el advenimiento del humanismo las únicas dimensiones admisibles de la música eran la música propiamente dicha que comprendía a la teoría musical y a la artesanía de la música que se relacionaba con la interpretación.

Algunos compositores del siglo XX como Terry Riley en su obra En Do, hacen uso de la improvisación para componer dejando una importante proporción de su obra librada a la suerte de muchos acontecimientos que escapan a la partitura. Hay que considerar que en toda notación hay aspectos que quedan librados al intérprete aún sin ser esto premeditación del compositor. Esto pone de manifiesto que la preocupación por la interpretación criteriosa no atañe únicamente a la música antigua y que, a pesar de lo que se ha creído durante mucho tiempo, el papel de la improvisación ha sido mucho más relevante incluso en la música tradicionalmente conocida como clásica. Las limitaciones de toda notación obliga a los intérpretes a recrear y, en consecuencia, improvisar los elementos faltantes.

De todos modos sea cual sea el concepto de improvisación ha de tomarse algo por seguro: siempre se improvisa a partir de elementos preexistentes. La improvisación implica la reelaboración de ideas que pertenecen al patrimonio formativo-musical del músico que elige en base a una serie de contenidos adquiridos. La intertextualidad, la elaboración de glosas, la imitación de prototipos estilísticos y otros tantos recursos más son algunas de las herramientas que hace servir un intérprete en sus improvisaciones. En un intento por esclarecer el panorama, se podría optar por asociar la música improvisada con aquella música en la cual la acción del intérprete prevalece sobre la de composición, es decir que el intérprete ha de poner más de sí que lo que el material en el material proporciona. El improvisador parte de algo desde lo que construye otra cosa.

Bruno Nettl[1] desarrolló un extenso e interesante artículo sobre la improvisación y sus connotaciones e implicancias sociales, la calidad de irrepetibilidad, de espontaneidad y de influencias externas. Luego de analizar la improvisación en distintas culturas concluye que en todo acto de improvisación existe un modelo sobre el cual se trabaja ya que todo lo que se improvise dentro del estilo ha de conocer dichos modelos. Una de las características del modelo es su calidad de ser mínimamente reconocible, para lo cual ha de reaparecer al menos en formas elaboradas. Clasifica dichos modelos en audibles e inaudibles. A este segundo modelo responden muchas músicas posteriores a las vanguardias de los ’60. Con esto nos estamos acercando quizá un poco más a la polémica que nos congrega.

Realmente no se puede hablar de modelo audible en el concierto de esta noche, no lo hubo (al menos no pude reconocerlo). Pero se habla de otro factor característico de la improvisación que es el esfuerzo creativo del músico que hoy también ha brillado por su ausencia. Si se ve que tanto una como otra intérprete se limitaron a demostrar diferentes sonoridades con objetos tan obvios como peines, bolsas de nylon, papel de lija, etc, sobre las cuerdas o trozos de madera, cadenas y la palma de la mano sobre el lateral de una olla, me arriesgaría a aseverar que la creatividad no se vio en el concierto de hoy. En la improvisación suele tenerse en cuenta la respuesta de los receptores para imprimir modificaciones climáticas en los momentos precisos. Tampoco pareció entrar en juego la reacción del público, las concertistas no veían al público porque los focos daban en sus rostros. El público más erudito conformado mayormente por personas que conocían a la intérpretes, no superó los primeros quince minutos de concierto ¿era tarde?. Seguramente ellos podían estar más próximos al discurso que el grupo de señoras del curso de arreglos florales que, terminada su clase decidieron subir al cuarto piso y a escuchar música gratis. Con esto pretendo decir que, a pesar de ellos, las dos músicas no modificaron el nivel de su discurso manteniendo una desconexión absoluta con la gente. Una de ellas tuvo la cabeza dentro de una olla y la otra no abrió los ojos hasta que terminó su ejecución. No me pareció notar acto comunicativo entre ellas ni tampoco entre ellas y el público. Considero que la improvisación excedió los límites del modelo ya que el modelo era la improvisación en sí misma desde el momento en que se improvisó una fecha para la presentación.

Por último y en tercer término me gustaría referirme a la música, al fenómeno musical. Tema excesivamente complejo pero trascendental para ser comentado. La cuestión está en verificar la presencia de la música en el concierto de esta noche. Para esto resultaría de primordial importancia intentar comprender las motivaciones de las intérpretes tanto para realizar el concierto como para dedicarse a este tipo de manifestaciones.

Mientras escuchaba pensaba en lo lejos que estaba yo de poder comprender algo de lo que pasaba. Luego llegué a admitir que no estaba observando desde los parámetros adecuados, sino que me encontraba frente a un tipo de arte por mí totalmente desconocido. Quizá esta obra tendría que haberla percibido como una instalación o como arte conceptual, pero aún así no logro quedarme con algo. En toda creación artística siempre existe la intención de generar algo aunque ese resultado no sea estéticamente interesante. El acontecimiento de hoy se caracterizó más bien por su antidinamismo. No motivó. No shockeó. No atrajo ni generó interés. No describió ni manifestó afectos, tampoco aportó nuevos conocimientos. El evento musical careció prácticamente de todos sus componentes menos el sonido. El acto comunicativo estuvo cortado, el mensaje carecía de código y de contenido, los receptores no tuvieron lugar para involucrarse por no poder identificarse con el código y tampoco se percibió compromiso de las intérpretes ni con el mensaje ni con la situación comunicativa. Muchos de estos aspectos ausentes y fundamentales del fenómenos musical han estado ausentes también en situaciones en las que una composición representa el inicio de una vanguardia pero, precisamente en ello estaba la cuestión, es decir, en la motivación de generar shock o en la función didáctico- expositiva de proponer nuevas cosas, nuevas perspectivas, un concepto, una idea. Pero, siempre de una forma u otra la función musical ha estado latente.

Perdida en mis cavilaciones aterrizo en la contundente realidad de la sala vacía. Apagan las luces y escucho comentarios:

- Estuvo bien ¿no?

- Sí, bueno, no he podido ver a la gente pero se escucharon aplausos cuando las luces se encendieron

- Bueno, la gente aún no se acostumbra a entender cuándo se termina una obra moderna. Además es un poco tarde y mucha gente se ha ido antes. Veremos mañana si hay más suerte. Seremos más y estará más entretenido.

- Yo no veía bien y tardé en entrar, no sabía si habías culminado, entré cuando me pareció que habías acabado ya.

- Sí, también me pareció que estábamos muy distanciadas. Corté antes de terminar porque me pareció que se estaba haciendo largo y me habían quedado algunos objetos por utilizar, de todos modos no era preciso usarlos a todos.

- Estuvo bien, pero ha sido muy tarde, espero que mañana no terminemos tan tarde

El ascensor llega a la planta baja. Se bajan delante de mí y se marchan con semblante algo cansado. Me voy, decepcionada.

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CONCIERTO DE KOTO

El martes 16 de enero asistí a un concierto de koto, evento impensable para mí hace sólo unos 10 o 15 años. Misteriosamente se promocionó como "concierto para arpa japonesa". He de confesar que me llamó especialmente la atención y fui esperando escuchar el sonido de un "arpa" japonesa. Ahorrarse el término técnico no es más que una forma de cultivar la ignorancia de la gente proporcionando información distorcionada. Creo que a estas alturas mucha gente, y más en Europa, sin necesidad de ser un especialista, ha oído hablar alguna vez del koto.

Hay una diferencia esencial entre ambos instrumentos - el koto y el arpa - que es que pertenecen a familias distintas. Recomiendo especialmente la clasificación que Hornbostel hizo en su momento de los instrumentos musicales (para muchos es hoy criticable debido a su criterio "demasiado positivista" , para mí su trabajo no deja de ser una de las mejores contribuciones a la disciplina musicológica). En el arpa, como todos los instrumentos semejantes a la lira, las cuerdas emergen de la caja de resonancia, el cuerpo del arpa es el que resuena- El koto podría agruparse con la familia de los salterios: instrumentos con caga de resonancia horizontal, cuyas cuerdas se disponen en forma paralela a la tapa superior (más parecido a las guitarras de hoy). Los instrumentos de esta segunda familia normalmente necesitan de otros artilugios que no isan las liras ni las arpas: los puentes que, fijos o con posibilidad de movimiento se colocan entre las cuerdas y la tapa de la caja de resonancia contribuyendo a definir la altura relativa de los sonidos.
Más allá del error de publicidad, considero que el concierto fue muy interesante y he de aplaudir la selección cronológica del repertorio que iba desde la tradicional y archiconocida melodía japonesa, Sakura, hasta música de compositores del siglo XX. Fue especialmente interesante la incorporación de algunas piezas vocales (la intérprete cantaba mientra se acompañaba con el instrumento, como era frecuente en la época) que aludían insistentemente a las aves y a su capacidad de ver el mundo desde una perspectiva más global, una perspectiva no humana. Entre estas melodías hubo una que fues especialmente curiosa. Una melodía del siglo X que resultó ser increíblemente tonal y estrófica, guardaba una increíble semejanza con las canciones o villancicos estróficos de renacimiento europeo. Una etructura formal, estructural, poética y musical que, aparentemente el hombre europeo del siglo X no desarrollaba. Sin embargo. desde una perspectiva, asumo, absolutamente occidental, parecieron mucho más arcaicas las composiciones de siglo XX.
La interpretación tuvo sus grises, algunos conflictos de afinación y de impresición en la digitación, sin embargo esto fue compensado con la gracia y la capacidad de trasmición de la intérprete.
Lamenté notar que el snobismo del púvblico, gran parte de la gente que asistió no pudo contener sus risas, dormirse, bostezar o conversar incansablemente durante el concierto que no superó la hora y media. Pero eso sí, podrán decir a sus amistades que ellos han escuchado un "arpa japonesa" en vivo y en directo.
Ojalá nunca perdamos la posibilidad de acceder a este tipo de eventos y desarrollemos la competencia suficiente como para poder apropiarnos de estas experiencias.

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