Una bibliografía sobre danza - Cyril Beaumont (1929)

Cyril William Beaumont (1891 - 1976) fue un crítico y precursor en el campo de la historiografía de la danza. Uno de sus trabajos más representativos fue el volumen en el cual se centra la atención de este artículo. 

A bibliography of dancing es un catálogo comentado en el cual se incluye toda la bibliografía de la danza presente en los archivos de la Biblioteca del British Museum en 1929. Las fichas descriptivas no aparecen clasificadas en grupos temáticos sino que hay un único bloque con todas las fichas organizadas alfabéticamente según autor. El tipo de fuentes catalogadas comprende libros, artículos, tratados, libretos de ballets, biografías y monografías sobre danza.

Se recensionan todas y cada una de las copias facsimilares o ejemplares de una misma fuente. Un ejemplo de ello lo vemos en que en la colección constaban 19 ejemplares (originales, facsimiles y ediciones) de The Dancing Master y hay una ficha para cada uno de ellos con su correspondiente descripción de contenido. Otro aspecto interesante en esta bibliografía es que aparentemente la única fuente de danza española que constaba en el catálogo era El arte de danzar de Biosca (1832 - Barcelona - Lib. de Sauri) y que, en cambio, no aparece ninguna referencia a otras fuentes de danza española. Es una peculiaridad si tenemos en cuenta que el flamenco despertaba un gran curiosidad en los países anglófonos.  

En el prefacio se anuncia la aparición de un segundo volumen en el que se incluiría todo aquello relacionado con la danza y que perteneciera a otra colecciones. El volumen de Forbes An annotated bibliography of dances mencionado en un post anterior en este blog pretendía ser una continuación (desconozco si con el conocimiento de Beaumont) de este trabajo.

Estamos frente a una reimpresión (no reedición ya que no hay agregados a la primera ni cambios significativos en el soporte) sin embargo el libro de Forbes opta por tomar 1965 como punto de partida para su bibliografía. ¿Queda entonces un blanco entre el '29 y el '65? Actualmente gran parte de este trabajo se está llevando a cabo en la actualidad por bibliotecólogos, archiveros e investigadores. Por otra parte es factible que existan otros catálogos que no hayan recibido la merecida difusión.

Hay otra reimpresión de A bibliography of Dancing de 1979 (en la que tampoco se incorporan novedades) que a su vez coincide con la aparición de The Simon & Schuster Book of the ballet (1979) un libro que si bien no es una guía bibliográfica efect'ua un repaso cronol'ogico por la historia de la danza desde 1581.

Contenido

Prefacio
Catálogo por orden alfabético según autores
Índice Temático

BEAUMONT, Cyril William: A bibliography of dancing (1963) - BENJAMIN BLOM - Holland Press - New York - 228 páginas sin ilustraciones - 12 cm x 20 cm

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"Dance. An Annotated Bibliography, 1965 - 1982" por Fred Forbes

Este volumen consiste en un índice comentado de libros, artículos, capítulos, conferencias y tesis publicadas en inglés durante 1965 a 1982. Retoma el trabajo realizado por Beaumont y Magriel.

Cyril Beaumont publicó en 1929 Bibliography of dancing (reimpreso en 1963). Paul David Magriel continuó el trabajando en este tema publicando en 1936 su Bibliography of dancing. Aparentemente queda un período entre 1936 y 1965 sin bibliografiar.

La mayoría de los artículos hacen referencia a ballet de USA y aparecen pocas menciones a danzas históricas sin embargo es interesante el modo de describir y sintetizar las fuentes.

En general el autor aplicó un criterio uniforme para describir todas las fuentes aunque constan algunas fichas sin descripción. La clasificación aplicada (manifiesta en el índice) puede resultar confusa ya que las categorías utilizadas pertenecen a niveles analíticos diferentes. Son pocos los trabajos realizados sobre bibliografía de la danza lo que convierte a este trabajo en una fuente esencial para los investigadores en este campo.

- FRED FORBES - Garland Publishing, Inc., USA: 1986 (261 páginas) - ISBN: 0-8240-8676-7

Contenido:

Preface
Introduction

Aesthetics, style and the art of dancing
Anthropology
Education
History
Literature
Physiology
Sociology

Author Index
Subject Index

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"Historical Dances" Melusine Wood

La historiografía de la danza es un área en creciente desarrollo abordada por bailarines, músicos o musicólogos interesados en la reconstrucción de repertorios pretéritos o por aspectos estéticos.

En relación con el estudio de las danzas históricas hay una peculiaridad que creo que en este caso vale la pena destacar: me refiero a la procedencia femenina de la mayor parte de los estudios coreológicos y descriptivos, históricos o estéticos. Esta situación puede verificarse desde los primeros trabajos centrados en el estudio de danzas históricas.

Aunque no es un aspecto que en un primer momento parezca esencial, en el caso particular del estudio de la danza la mirada unigenérica podría ofrecer resultados desequilibrados en relación con el rol de ambos sexos en la interpretación. Las normas de etiqueta y la propia estructura de las danzas configuraban un papel determinado y para los hombres y las mujeres. En este caso el equilibrio está dado por el tipo de aproximación de la autora a las fuentes primarias (los tratados), normalmente escritos por maestros (y no maestras ) de danza. 

Melusine Wood, dedicó gran parte de su vida al estudio de las danzas históricas llegando a convertirse en una figura esencial en esta temática. A pesar de hacer más casi 60 años de la publicación de este libro (1952) es de gran aplicación para todo interesado en la recuperación de la práctica, la interpretación o el estudio de danzas históricas.

La autora realizó un trabajo responsable y meticuloso de adaptación del discurso acercando las descripciones a un nivel lingüístico más actual. Más allá de la dificultad que puede representar el estudio de una fuente en una lengua ajena a nuestro entendimiento el trabajo con fuentes antiguas conlleva la dificultad añadida de funcionar en un registro lingüístico diferente. En este caso el discurso es claro y conciso y, tal como se evidencia en la presentación escrita por Cyril Beaumont (bailarina) el texto fue pensado para ser aprovechado también por bailarines de formación clásica. Las descripciones coreológicas son bien expuestas y han sido pensadas para bailarines de formación clásica. Se ofrecen interesantes pistas socio-históricas que permiten explicar la aparición de nuevas formas.

Además de la descripción de los pasos de cada danza se incluyen ejemplos musicales en notación pianística. La autora expone que de este modo pretende poner a disposición de un mayor número de personas los elementos básicos y necesarios para entender la danza: el tempo, el compás y la estructura. 

Los cinco bloques del libro dedicados cada uno de ellos a un período histórico se subdividen a su vez en dos partes: una sección descriptivo histórica y otra coreológica.

Las ideas centrales de cada sección pueden resumirse del siguiente modo:

- SXII -XIV: La danzas tenía su lugar al aire libre. Dentro del estilo trovaderesco era posible encontrar el CAROL (danza vocal colectiva) y la ESTAMPIE (instrumental por dos o tres bailarines). Había dos estilos de CAROL: FARANDOLE (lineal) y BRANLE (circular). La ESTAMPIE se adapatará en Italia como TROTTO, ALEMANDA en Alemania y ALTA en España en el momento en que comienzan a bailarse en interiores.

- SXV: aparición de tratados y reivindicación de la figura del maestro de danza. Importante desarrollo de la danza en España e influencia al exterior. Las tres formas características y análogas: PIVA (Italia), BASSE DANCE (Francia) y ALTA (España)

-SXVI: gran influencia de las danzas tradicionales. Asentamiento de los estilos nacionales y se acentúa la diferencia entre danza popular y cortesana. PAVANA francesa (derivada de la BRANLE GAY) y ESPAÑOLA (ternaria con ritmo de GALLARDA. Mayor similitud entre estas dos danzas). Exportada a Inglaterra por Catalina de Aragón. En Inglaterra aparecen otras danzas: BASSE DANCE, BARGENETT (CAROL en forma de BRANLE), PAVION (PAVANA), ROUND y otras Country Dances.

- S XVII: Las MASQUES dejan en segundo plano a las DANZAS. Los bailarines se profesionalizan. En Inglaterra: BRANLE, GAVOTA, GALLARDA, COURANTE. Mayor interiorización de la danza.

- S. XVIII: el libro manifiesta cierto desequilibrio en esta sección respecto a las otras ya que la descripción histórica es bastante escueta y se dedica a analizar la evolución de las danzas dentro de los diferentes ámbitos cortesanos de Europa.

Aunque la autora reconoce en uno de los capítulos la importancia de las danzas hispanas y su influencia en el resto de Europa, no meciona fuentes españolas entre sus citas. Con todo sigue siendo una fuente esencial de referencia para todos los interesados en la temática.

Historical Dances - Melusine Wood (1952) Dance Books

Historical notes: 12th to 14th Century
Dances: 12th to 14th Century
Historical notes: 15th Century
Dances: 15th Century
Historical notes: 16th Century
Dances: 16th Century
Historical notes: 17th Century
Dances: 17th Century
Historical notes: 18th Century
Dances: 18th Century

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Manuscrito del Hospital: una de las principales fuentes de reconstrucción coreológica.

En la Biblioteca Nacional de Catalunya, situada en el antiguo emplazamiento del Hospital de la Santa Creu de Barcelona, se conserva un manuscrito que representa una de las principales fuentes para la reconstrucción coreológica de las danzas históricas hispanas.

El documento se conoce como Manuscrit de l'Hospital porque fue hallado entre la documentación del antiguo hospital. Consiste en un folio único escrito al recto y verso. Faltan partes del texto porque el papel fue aprovechado aparentemente para envolver un libro.

En la página interior contiene una descripción discursiva en catalán de danzas del siglo XVI con inclusión de algunas notaciones coreológicas de otra mano en el mismo estilo del manuscrito de Cervera. En el Diccionari de la dansa  (1936) de Pujol y Amades se incluye un facsímil de la página y una trasncripción de la sección legible del texto.

Manuscrito de Cervera (ca- 1496) (No es posible publicar una imagen del MS del Hospital con lo que este ejemplo puede dar una idea aproximada del estilo de notación coreológica utilizado en el mismo).

Las danzas se describen son la suisa, la alta, la francesita, la esperança, el pie de gibao, la valenciana, el contrapaso, el Sancto Tomé, la Dama de valor, el gentil cavalero y la Francesa la velal. Las que aparecen en notación coreológica: esperança, cativo, "la que me quiere bien", rugero, pavana, balet.

Algunas de estas aparecieron más tarde tratadas en el escrito Discursos sobre el arte del dançado de Esquivel Navarro. 

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Felipe IV y los discursos sobre el arte del dançado (1642) - V

 Quienes no merecen llamarse maestros: danzas de calle

Para algunas procesiones de la iglesia, especialmente en Sevilla, era habitual que se incorporasen danzas en las que podían participar los estratos más bajos de la sociedad. El Juan Esquivel Navarro era sevillano y debía conocer muy bien el funcionamiento de estas manifestaciones.

Este tipo de danzas tuvo maestros y coreógrafos y todo conduce a pensar que éstos pertenecían al tercer grupo que según Navarro no merecían mención. Eran los maestros de las compañías de baile, compañías que solían funcionar de un modo semejante a las compañías teatrales pero que podían participar también en las fiestas religiosas. No era fácil su subsistencia dado que necesitaban la aprobación de la iglesia e incluso dependían de su contratación para poder permanecer activos.

Goya:  "El baile a orillas del Manzanares"

 La actitud permisiva de la iglesia respecto a la danza era un arma de doble filo. Por un lado garantizaba la subsistencia de los bailarines pero, por el otro, implicaba su control absoluto. Las danzas ligadas a las festividades religiosas necesitaban la aprobación eclesiástica que ejercía un juicio crítico tanto en el contenido como en la forma. Los miembros de la compañía también eran sometidos a un control riguroso de sus vidas privadas. Un interesante trabajo de Lynn Matluck Brooks nos muestra detalles de las condiciones bajo las cuales se contrataba a las mujeres que bailaban para la iglesia.

Las mujeres solteras no podían bailar y las mujeres de la compañía de baile debían acreditar su estado civil para poder trabajar. Las bailarinas, comediantes y cantantes de la época, solían ser calificadas de inmorales. Por contrapartida las mujeres que lograban atravesar los escollos del control eclesiástico podían llegar, incluso, a dirigir sus propias compañías. Estos casos, aunque poco frecuentes, solían darse cuando fallecía el maestro de la compañía y dejaba en herencia la responsabilidad de la compañía a su mujer o a alguna de las hijas. Puede constatarse la contratación eclesiástica a compañías llevadas por mujeres desde 1574, año del primer contrato encontrado hasta el momento firmado por una mujer.

La danza de las compañías de baile podía tener un argumento relacionado con la festividad en la cual se incluían pero, sobre todo, debía responder a las necesidades impuestas por la iglesia. Para la iglesia, la inclusión de danzas en algunos ventos constituí una forma de integrar a los grupos más difíciles de la sociedad y a regular el ritmo de marcha y controlar a la urbe; era un medio efectivo para evitar desmadres, una herramienta de control. Las danzas podían sucederse en un orden establecido a modo de suite incorporando pavana, tourdion torneo, alta, baja, alemanda, españoleta, folias, chacona, canario y villano. Las compañías más activas durante el reinado de Felipe IV trabajaron en Sevilla y se conocieron como la compañía de los Medina y la de los Céspedes.

Por medio de una fuente teórica nos ha sido posible elucidar información sobre diferentes espacios en los que se realizaban danzas, sin embargo queda aún mucho más por conocer de las danzas españolas del siglo XVII. Algunos especialistas siguen trabajando incesantemente aportando resultados relevantes desde la perspectiva de la reconstrucción coreográfica y del repertorio como Ana Yepes, Pilar Montoya, Beatriz Martinez del Fresno, María José Ruiz Mayordomo o Cecilia Nocili. Gracias a ellos podremos continuar en la interesante labor de reconstruir la historia de la danza y contribuir de este modo a una comprensión integral de la cultura hispánica del Siglo de Oro.

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Felipe IV y los discursos sobre el arte del dançado (1642) - IV

Viene de III parte 

Entre aquellos maestros considerados así por Esquivel Navarro, se encontraban algunos que destinaban la mayor parte de su tiempo a dar clases a un grupo de niños del coro. En algunos momentos críticos la iglesia ha accedido a introducir danzas debido a la efectividad que éstas, como el teatro, tenían en el proceso de adoctrinamiento de la plebe.

Maestros de escuela en la iglesia: danzas litúrgicas 

 En el siglo XV se originó un tipo de práctica consistente en danzar y cantar protagonizada una sección de infantillos o niños del coro, los seises y que se llevó a cabo en Ávila, Sevilla, Toledo, Segovia e incluso ciudad de México y Lima. Según menciona Baltasar Saldoni en el IV tomo de su Diccionario de Efemérides de Músicos Españoles, el nombre deriva de que originariamente eran seis niños a los que se sumaban otros cuatro que además de bailar, cantaban. Desde su más tierna edad recibían una rigurosa formación que incluía música, danza y latín y participaban en oficios religiosos y en las procesiones de las celebraciones especiales. A mediados del siglo XVI un alto índice de mortalidad infantil ocasionado por las malas condiciones higiénicas representó un período de decadencia que se recuperó con los incentivos económicos que realizaron Felipe III y Felipe IV. Durante estos dos reinados las catedrales de Toledo y Sevilla contaron con las dos escuelas más importantes de seises.

Lamentablemente contamos con escasas fuentes que describan las coreografías que representaban los seises, sin embargo algunos comentarios de la época nos acercan detalles interpretativos que asocian sus danzas con la basse dance. La práctica sigue vigente en Sevilla y gracias a ello podemos conocer algunos rasgos que quizás han logrado sobrevivir al paso del tiempo. Cuando participaban en el interior de la iglesia, entraban en dos filas y se disponían enfrentados delante del altar. La coreografía, bastante sencilla, se basaba en pasos simples hacia los lados, adelante y atrás, que cambiaban de dirección cuando lo determinaba un cambio de sección musical. Habitualmente se aplicaban coreografías a las secciones de la misa en las que se realizaban motetes o villancicos. Hasta el momento no se ha encontrado ninguna referencia que permita pensar que se compusiera música previendo que se bailara sino que la danza fue un recurso que surgió para aumentar la solemnidad de la celebración religiosa. La primera referencia a maestros de danza en la educación de los seises es de 1609 y corresponde a un acta de pagos de la catedral de Sevilla. Por Esquivel Navarro sabemos que algunos de los maestros trabajaban simultáneamente en sus propias escuelas de danza y en la educación de los seises como Joseph Díaz, Diego Hernández y Joseph Rodríguez Tirado.

sigue en parte V

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Felipe IV y los discursos sobre el arte del dançado (1642) - III

Viene de II parte

Las manifestaciones teatrales a lo largo del siglo XVI habían encontrado su lugar en recintos públicos. Felipe IV hizo construir el Teatro del Buen Retiro y abrió nuevamente los teatros públicos que habían permanecido cerrados durante aproximadamente una década. Pero la gran cantidad de acontecimientos artísticos organizados en la corte hizo que los artistas que usualmente trabajaban en escenarios públicos se trasladaran dejando nuevamente a la población sin representaciones. La particularidad es que muchos de estos artistas, habituados a trabajar también en barracas y espectáculos dirigidos a un público menos exigente, no se habían formado en escuelas sino en compañías de baile, a vistas de Navarro, sin maestro. 

Palacio del Buen Retiro de Madrid - Leonardo Jusepe -1636

Maestros de escuela y quienes no merecen llamarse maestros: danzas teatrales

La inclusión de danzas en obras teatrales no fue una novedad del siglo XVII. A fines del siglo XVI encontramos entremeses cuyo argumento justificaba la presencia de danzas como El arte de danzar de Navarrete y Ribera o El maestro de danzar (1594) de Lope de Vega (existe una versión de Calderón de la Barca de 1640). En cambio se verificó un cambio en las artes realmente significativo en el cual Felipe IV estuvo especialmente implicado. Además de su apasionamiento por el teatro, le agradaba especialmente la inclusión de música y danzas en ellas y las obras escénicas se adaptaron al punto de dar origen a nuevos estilos escénicos. La zarzuela aparece en este momento y debe su nombre, justamente, al sitio de descanso y esparcimiento del monarca (un lugar en el qeu abundaban las zarzas. 

La transformación de los géneros teatrales hacia un estilo alegórico y conceptualmente más comprometido implicó también un cambio en el papel de la música y la danza que hasta el momento sólo tenían un rol extradiegético - sin vinculación directa con el argumento. Los argumentos requerían la presencia de música y danza en escena. Por lo demás la música, tanto de las secciones danzadas como las que sólo se cantaban raramente se componían para la ocasión sino que se reutilizaban composiciones preexistentes. La reconstrucción de las danzas teatrales es dificultosa porque la partitura musical, el boceto coreográfico y el libreto dramático se archivaban por separado. En el caso del entremés mencionado anteriormente de Lope de Vega, aparecen referencias interesantes sobre la moresca y la basse dance pero la música no se ha conservado.

Navarrete incluye en uno de sus entremeses una descripción del pasacalle. Hasta mitad del siglo XVII las referencias eran muy vagas y se limitaban a indicar la localización y el momento en el que debía realizarse una danza. Posteriormente encontramos en los autos de Calderón, uno de los estilos que más recurrió a la incorporación de danzas, claras menciones a alemandas, altas, bajas, canarios, gallardas, jácaras, pavanas, pie de gibao y seguidillas.  Afortunadamente se conservan en la Biblioteca Nacional en Madrid colecciones de danzas teatrales de fines del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII con música de, entre otros, Bernardo López del Campo, Salazar y Torres, Alonso de Olmedo, Francisco de la Calle y León Marchante.

La aparición de un estilo escénico centrado principalmente en la danza llegó más tarde que en el resto de Europa. En Francia los ballets masquerades, los masque en Inglaterra y el ballet en Italia, fueron todas formas escénicas construidas desde la danza. En la península ibérica aunque la danza fue importante en eventos sociales y dentro del teatro no se convirtió en un espectáculo autónomo hasta mitad del siglo XVII en que apareció el bailete.

La Reina Isabel de Borbón, mujer de Felipe IV, influyó decisivamente en la aparición de un espectáculo de baile al imitar Le ballet comique de la Reyne ofrecido en la corte Francesa de Enrique III hacia 1609. Este ballet español que se llevó a cabo en Aranjuez se llamó Gloria de Niquea y su interpretación se destinó exclusivamente a las mujeres de la nobleza. Con la consolidación del estilo de baile y su progresiva sofisticación los nobles fueron abandonando la práctica restringiéndose a los bailarines profesionales. Este suceso determinó que en el ambiente cortesano, tan proclive a generar eventos de lucimiento personal, la danza se convirtiera en un espectáculo cuyos espectadores eran los que antes fueran los protagonistas.

continuará en la parte IV

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Felipe IV y los discursos sobre el arte del dançado (1642) - II

II parte, viene de I parte

Navarro confiesa en su momento (mediados del siglo XVII) que muchas danzas por él comentadas habían caído en desuso como la españoleta, la branle de Inglaterra, el tourdion, el caballero y la dama. En Italia y Francia los tratados aparecidos a comienzos del siglo XVII de Caroso, Negri y Arbeau empezaban a incluir nuevas danzas que eran resultado de las transformaciones ocurridas hacia mediados del siglo XVI.

Este proceso de transformación y modernización llegó a la península ibérica unos años más tarde; la consolidación de un estilo barroco propiamente hispano llegó unos años más tarde que en Francia e Italia. La paulatina adaptación de los instrumentos de cuerda pulsada configuraba una tipología de bajo continuo característicamente ibérico y la incorporación del sistema armónico ya asentado en Italia, Alemania, Inglaterra y Francia fue adaptándose a un pensamiento esencialmente polifónico que nunca se abandonó por completo. A estas circunstancias se les añadió un cambio en la demanda social respecto a las danzas y aparecieron nuevas formas.

Maestros de corte:  Danzas cortesanas

Esquivel Navarro esteblecía en su tratado una clara diferenciación entre dos tipos de maestros de danzar: los de corte y los de ciudad. En este punto hace especial hicapié quizás como modo de posicionarse a sí mismo respecto a sus colegas.

Navarro ocupa una importante parte de su tratado a dar recomendaciones sobre el "buen hacer" y las "buenas maneras" del danzar para sintonizar con el entorno social cortesano. La danza no sólo implicaba una actividad lúdica sino que era una importante ocasión para lucirse, reforzar el rol social individual y responder con elegancia a las normas de etiqueta. El tratadista menciona varios aspectos en común entre la danza y la esgrima.

Los bailarines, del mismo modo que los esgrimistas, podían retarse a duelo y las condiciones en las cuales se llevaban a cabo estos acontecimientos no merecían menos atención. Esquivel Navarro describe detalladamente cómo se organizaba un duelo, quién y cómo lo convocaba, quiénes debían estar presentes, dónde se realizaba, cuánto de apostaba y hasta cómo se distribuía la ganancia. Es tal la semejanza que ve entre las dos disciplinas que llega a establecer una analogía otorgando a los cinco movimientos principales los mismos nombres: movimientos accidentales, extraños, transversales, videntos y naturales.

Manual de esgrima de Rodolfo Capoferro - 1652

A mediados del siglo XVII las clases podían ser dadas tanto en la residencia de un discípulo noble como en edificios dispuestos especialmente para esta función. Al menos Sevilla y Madrid contaban con numerosas escuelas de estas características. La asistencia a una clase de danza demandaba gran disciplina y requería la consecución de determinados requisitos formales. En el momento de la clase, el maestro se convertía en la máxima autoridad, nadie podía interrumpir ni contradecir al maestro y tanto el público como los discípulos debían guardar absoluto silencio.

Normalmente se contaba con un tañedor de vihuela o guitarra que ejecutaba las danzas siguiendo un orden establecido. Además debía tener la destreza suficiente de suplir las deficiencias de los bailarines ya sea introduciendo variaciones en su interpretación para distraer la atención del público como ajustándose a las posibles imprecisiones rítmicas. Navarro en su tratado recomendaba que en las clases se incluyeran tanto danzas o figuras de danzas peninsulares (chachona, folías, alta y canario) como danzas del resto de Europa (alemandes, rastro o torneo) y proponía una sucesión que incluía dos figuras de pavana y gallarda, dos de folias, dos figuras de rey y villano, una chacona, un canario y un torneo o pie de gibado. Podía agregarse, además una jácara, rastro, zarabanda o tarraga. (Esquivel consideraba que estas últimas danzas sólo diferían en las figuras que utilizaban). El tratado de guitarra de Gaspar Sanz, Instrucción de Música sobre la guitarra española y Método de sus primeros rudimentos, incluye, aunque no en la misma disposición, las danzas que Esquivel Navarro menciona: gallardas, pavanas, folías, villanos, zarabandas, saltarellos, jácaras, ruggieros, pasacalles, españoleta y danza de las hachas.

Portada de Instrucción de Música sobre la guitarra española y Método de sus primeros rudimentos (1674)

sigue en la sección III

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